Мир от Борна

Мэтью Борн — гений энтертейнмента, но как назвать то, чем он занимается, не знает никто, пишет Oteatre.info.

«Театр» тоже решил сыграть в «идентификацию Борна».

Фальшивое кино

«Идентификация Борна» в отношении этого хореографа, конечно, давно уже газетный штамп, самый ходовой заголовок. Но ведь, действительно, куда Борна записать? Что он делает? Балеты? Драматические спектакли с танцами? Мюзиклы, в которых не поют? Труднее всего вписать Мэтью Борна в традицию. Или противопоставить ей.

Британец Борн, начинавший почти в тот же период, что и Матс Эк, проторивший дорогу всем ставящим сегодня хип-хоп и прочие вольные версии классических балетов, двигался в похожем, но все же другом направлении. Если оно у него вообще было. «Жизель» Эка вышла в 1982-м. И это была революция. Первая вещь Мэтью Борна «Spitfire» появилась в 1988-м (за год до этого он основал компанию Adventures in Motion Pictures, c 2002-го — New Adventures). И тут же стала хитом. В ней классические pas и сама конструкция знаменитого «Pas de Quatre» Жюль-Жозефа Перро выставлялись в гомерически смешном, можно сказать, «раздетом» виде — четыре танцовщика рекламировали под музыку Цезаря Пуни нижнее белье. Забавные стилистические снижения, но не больше. Ничего личного. Не как у Эка, сделавшего Жизель деревенской дурочкой, которую надо держать на веревке, чтобы не отдалась первому встречному. Эк опустил романтический и вообще балет на грешную землю. После него балетным героям стало позволено заниматься сексом, употреблять наркотики и передвигаться в самой непристойной разновидности plie — присев и широко раздвинув ноги. А после того как ровесник Борна, француз Жан-Кристоф Майо, в «Casse Noisette Circus» («Щелкунчик. Цирк», 1999) показал, куда теперь можно засунуть классику вместе с сочинителем музыки «для манежа» Петром Ильичом Чайковским, окончательно прояснилось, что заповедная территория более не сакральна.

 

Но не благодаря Борну. Он все же отдельно. Он в стороне. Развивать балетные традиции, разрушать их — была не его забота. Балет, и это видно в самой первой вещи, для него изначально нечто абсолютно законченное, фантомное и по-своему совершенное. Он с восторгом и изумлением смотрит на балетных нарциссов, усердно мимирующих, заигрывающих с публикой, норовящих удивить, ловко прыгнуть, удачно приземлиться, рассказав при этом какую-нибудь прелестную чушь из жизни бабочек, вроде той, что разыгрывается во вставном балете «Лебединого озера», поставленного Борном в 1995-м. Так же, как смотрит на другие гипнотизирующие своим особым потенциалом в области создания «иллюзии» отрасли энтертейнмента — кинематограф это или стриптиз, не имеет значения, как и «высота» жанра. Одно у Борна отражается в другом и всегда способно стать своей противоположностью. Как Слуга из «Пьесы без слов» (2002), занимающий место Хозяина. Эта великолепная сценическая шарада по фильму Джозефа Лоузи, который гениально зафиксировал процесс размывающихся социальных и сексуальных иерархий 1960-х, выразила и взгляды Борна на антагонизм искусств и жанров. Он вообще снял этот вопрос с обсуждения. Интеграция «чужого» — инородного, низкого — оказалась необходима и его театру, и его героям — потерявшим опору аристократам, принцам и прочим не слишком приспособленным к жизни существам. В этом смысле, возможно, балету повезло с Борном. Но, скорее, все же наоборот — Борну с балетом.

В 1992-м Борн ставит «Щелкунчика» — как кино, но на балетную музыку Чайковского. Весь первый акт с Рождеством в детском приюте эта музыка звучит как помпезный аккомпанемент мероприятию под предводительством доктора Дросса и Матроны, показывающих детей спонсорам как дрессированных собачек, которых кормят, но хорошо бы еще денег. Сценография шизофренично перекошена в духе Мурнау и Ланга (художник Энтони Уорд). Из этой немой фильмы, где монохромно все — от красок до эмоций, в мир цветной, радостный и глупый, как первые голливудские музыкальные ревю, девочку Клару выталкивает гигантская живая кукла. Дядька в клетчатом пиджаке, с пластмассовым коком и разорванным ртом на жутковатой роже больше похож на клоуна-убийцу из трэшевого ужастика, чем на Щелкунчика, победителя мышей. Их, впрочем, у Борна вообще нет. Зато есть два ангела в пижамках, спускающиеся с небес, чтобы проводить Клару в ее Изумрудный город. Точнее, в Розовый, ворота в который выглядят как вход в бордель: широко раскрытый напомаженный рот поглощает облизывающих друг друга и слипающихся в сладких объятиях персонажей эротического шоу-дивертисмента.

Это потрясающе, но снова никаких оснований ломать копья на тему традиции. Борн не интерпретирует. Он адаптирует. «Щелкунчик!» — всего лишь лейбл, фирменная этикетка, прикрывающая борновский «фальшак». Потому что «Щелкунчик!» такой же квазибалет, как борновский «The Сar Man» (2000) — фальшивое (читай: ненастоящее) кино. Фильму Лукино Висконти «Одержимость» (1943) спектакль обязан криминальным сюжетом, вспыльчивым и сексуальным главным героем, похожим на Марлона Брандо и Джеймса Дина одновременно, и великолепной эротической сценой «Жара», которую уже и не знаешь к какой классике отнести — балета или стриптиза.

Почему он так меняет сюжеты, что в «Щелкунчике!» никакой мышиной возни, в «Лебедином» — ноль колдовства и лишний труп проститутки на балу, а главный герой «The Car Man» автомеханик Люка убивает гаечным ключом мужа любовницы и отправляет в тюрьму соблазненного им юношу Анжело? «А чтобы было интересно, чтобы как в кино», — бесхитростно отвечает Борн, и это чистая правда. Почему не поменял музыку? По той же причине. Сюита Бизе — Щедрина кажется ему «кинематографичной» и вполне подходящей для саспенса. А что настраивает на другое — так это и хорошо.

Почти каждая постановка Борна имеет свою кинематографическую матрицу. Не содержательную, так жанровую. Как эротический триллер «The Сar Man» с брутальными драками, харкающим кровью привидением, флешбэками и титрами «Детям до 12 не рекомендуется». Его знаменитое «Лебединое озеро» — чистый хоррор, а кто сомневается, пусть пересмотрит сцену, в которой лебединая стая оккупирует кровать Принца, до жути бесшумно взлетая и приземляясь. Какие же это лебеди, символ верности и счастья? Это какие-то новые химеры с птичьими ногами и человеческими мужскими торсами: если когда-нибудь кинематограф позаимствует их у Борна — это будет очень даже правильно. (Нестрашный вариант уже есть — фильм Стивена Долдри «Билли Эллиот», где мальчика из рабочей семьи гнобят за его любовь к балету. Гадкий утенок вырастает и танцует Лебедя в балете Мэтью Борна). «Золушка» (2010) цитирует «Мост Ватерлоо», документальную ленту о том, как вести себя во время бомбежки, и кинематограф 1940-х с его неоромантизмом, предельной ненатуральностью героев и поправкой на фольклор военного времени, приписывающий девушке любить не принца, но летчика. «Пьеса без слов» адаптирует фильм «Слуга», а «Эдвард Руки-ножницы» (2005) — чистая калька картины Тима Бёртона. Наконец, «Спящая красавица» навеяна фильмом про вампиров «Сумерки» и выдержана в жанре готического кино. А что? Это многое объясняет. Например, почему девочка спала так долго.

Peep show балет

Борн не делает балеты. Он создает их иллюзии так же, как создает сценические образы фильмов. Он занят этим превращением. Этой адаптацией. И хореография тут не цель, а средство. Способ превратить заурядное в необычное. Разве танцуют в жизни автомеханики? У Борна — легко. В духе мюзиклов, тоже проповедующих «превращение» всех и всего подряд в поющих и пляшущих. У Борна танцуют даже в тюрьме. И под душем. И все что хотите — бальные танцы, фольклор, степ, буги-вуги, балет. Оригинальная лексика — редкость. Ее практически нет. Борна в этом смысле невозможно идентифицировать, хотя всегда можно узнать. Даже кажущиеся вполне заново придуманными лебеди с их заломленными руками и согнутыми спинами — стилизация, конструкция, проекция воображения Принца, который вчера еще был с мамой в «настоящем» балете. Мечтательные герои Борна танцуют, двигаются, мимируют или грезят в тех пластических формах, с которыми хотят себя отождествить. Их воображение отправляется в ночной клуб с той же мотивацией, что и в балет: в поисках прекрасного. Эстрадные ревю, как и балетные дивертисменты, где пляшут всякие куклы и продукты, способны свести с ума кого угодно, только не Борна. Это форма презентации телесного преображения — замарашки в Золушку, юноши в девушку, автомеханика в танцора диско — ровно для него и придумана. Точнее, для его героев, жаждущих волшебства. Не жильцы по определению, они нуждаются в превращении. Им, как Дороти, которую так напоминает Клара, срочно надо в волшебную страну. Для этого им крылышки — самый распространенный реквизит у Борна — в дорогу. Клара отправляется в мир взрослых приключений и жирного свадебного торта, ярусы которого утыканы ее воображаемыми успешными друзьями. Нарцисс Дориан («Дориан Грей», 2008) становится частью шоу-бизнеса, планеты глянца и гламура. Стать прекрасным, особенным, другим — цель этого волнующего путешествия. Не все выберутся живыми и здоровыми из этой ловушки. Но всем она нужна. Метаморфоза совершается даже в «The Car Man», самой брутальной и несказочной из историй Борна. Как только Люка с рюкзачком за плечами появляется в автомастерской, глухомань преображается, и все становятся героями своих грез. Они смотрят на Люку и видят себя такими же крутыми «секс-машинами». Чувствуют себя героями peep show, персонажами с обложки, киногероями, пусть даже из дешевого порно. Мир преображается, чтобы после смерти Люки снова превратиться в унылое ничто.

Всем спать!

Борн, может, и вовсе не брался бы за балетные сюжеты, если бы именно там не водились герои, которые ему очень подходят. Спящие красавицы и красавцы. Бодрствующих, впрочем, Борн тоже легко погружает в сон.

Спит Клара, спит Аврора, спит Золушка. И с пробуждения Принца после ночных кошмаров начинается «Лебединое озеро». В отличие от балета, где засыпают где и как попало, у Борна спят в нормальных человеческих условиях. В кровати, рано или поздно появляющейся на сцене, — и на эту тему уже давно никто не шутит. В «Лебедином озере» она — king-size, королевского размера. Наследный принц спит в ней один, в то время как в балете «Щелкунчик!» в приютской кроватке жмутся от трех до пяти половозрелых детей. Нежащегося в постели Дориана будит музыка из «Спящей красавицы» — из будильника. В самой «Спящей» (2013) кровать появляется, когда двум влюбленным вампирам надо срочно зачать третьего.

Потомство у Борна — это что-то новенькое. Обычно никогда. Ни-ни. Какие дети? Сами еще не выросли!

Инфантилизм, наивность — черта, которой Борн любуется. Потому и не устоял перед фильмом «Эдвард Руки-ножницы». Главный герой никогда не вырастет, никогда не станет таким как все, потому что у него руки — ножницы. Он может стричь газоны, но не купюры. Он аутсайдер и чистая душа. Таких Борн прячет в кровать и под одеяло. Там спасение, там рай, там у ребенка всегда живет какой-нибудь вымышленный друг.

Лебедь вылезает из-под подушек и исчезает в них, заклеванный стаей приземлившихся на кровать лебедей. Щелкунчик — не кукла, а юноша-красавчик — под одеялом Клары караулит ее пробуждение. В постели Дориана помещаются несколько любовниц и любовников сразу.

Сон в спектаклях Борна лечит, отправляя героев туда, куда в обычной жизни им входа нет. Не всех, правда, поджидает пробуждение, но всех — хеппи-энд. Как настоящий сказочник, а это все же круче, чем хороший хореограф или отличный режиссер, Борн обеспечит вам его той или иной ценой. Принц заснет младенческим сном на руках Лебедя. Щелкунчик с Кларой сбегут по веревочной лестнице из простыней. А у четы вампиров, как у Кена с Барби, появится нормальное здоровое потомство. Даже у нечисти должен быть шанс на интеграцию.